Ledit montage intellectuel est à l’origine la cinquième méthode énoncée par Sergueï Eisenstein dans un texte de 1929. Le réalisateur soviétique propose les catégories suivantes : montage métrique, qui tient compte de la longueur identique d’un groupe de plans ; montage rythmique, qui, en recevant le mouvement interne dans le cadrage, génère des séquences de plans semblant être de la même durée ; montage tonal, où tous les plans d’un bloc séquentiel répondent à un seul « ton ou son émotionnel » ; montage harmonique, dans lequel un groupe de plans ayant un motif visuel dominant se combine avec des groupes de plans ayant d’autres motifs, comme dans une pièce musicale à plusieurs voix ; et montage intellectuel, qu’Eisenstein définit comme une « harmonie intellectuelle », une catégorie plus complexe où la voix dominante exprimée dans un ou plusieurs plans peut être totalement différente du reste et donc percuter contre un ou plusieurs autres plans de sorte que le spectateur cherche et trouve le sens de cette association harmonieuse qui s’élève parfois au rang de symbole ou métaphore.
L’héritage du montage intellectuel d’Eisenstein peut se trouver dans des séquences en contrepoint telles que dans la première partie d’Hiroshima mon amour, d’Alain Resnais, avec la voix off des amants sur les images documentaires des effets de la bombe atomique sur les habitants d’Hiroshima
Dans Manifeste du contrepoint orchestral, à l’époque de l’apparition du cinéma parlant, les signataires Sergueï Eisenstein, Vsevolod Poudovkine et Grigori Alexandrov défendent un concept similaire au montage intellectuel, mais au lieu des associations d’images, ils évoquent une non-coïncidence entre image et son, en cherchant la complémentarité et en évitant la répétition pour ajouter des informations. Le contrepoint audiovisuel est un dérivé du montage intellectuel et représente l’une des formes les plus ambitieuses de transmission d’informations. Eisenstein le met en pratique à certains moments dans Le Cuirassé Potemkine (1925) ainsi que dans de nombreuses séquences d’Octobre (1928). L’héritage du montage intellectuel d’Eisenstein se retrouve dans des séquences en contrepoint telles que le bloc initial d’Hiroshima mon amour (1959) d’Alain Resnais, avec la voix off des amants sur les images documentaires des effets de la bombe atomique sur les habitants d’Hiroshima, ou dans Her (2013) de Spike Jonze, dans différentes séquences, comme celle du rapport sexuel du protagoniste avec la femme de la voix du système d’exploitation de laquelle il est tombé amoureux.
Léolo
Léolo | Jean Claude Lauzon, 1992, Canada/France
Léo Lauzon est un enfant qui mène une existence sordide dans un quartier pauvre de Montréal. Toutes les nuits, il tente de s’évader à travers les souvenirs, les rêves, la lecture et son imagination débordante, mais la triste réalité familiale vient toujours interrompre ses fantasmes : un père obsédé par la santé intestinale de toute la famille, un frère culturiste hanté par la peur, deux sœurs souffrant de troubles mentaux, un grand-père limite psychopathe et une mère aussi énorme que son courage pour tenter de contrôler du mieux qu’elle peut ce microcosme domestique dysfonctionnel. Au milieu de tout cela, Léo, qui finira par croire qu’il est né à cause d’une tomate italienne malencontreusement fécondée. C’est alors qu’il décide de se faire appeler Léolo Lozone.