Unité principale de transmission des informations dans l’audiovisuel générée à partir de la conversion du scénario littéraire en scénario technique, le plan s’obtient pendant le tournage au moyen d’une ou plusieurs prises (plan de tournage) et se présente dans son format définitif lors du montage (plan de montage). Les informations transmises par le plan proviennent en très grande partie du cadrage adopté dans le temps. Ainsi, le plan s’adjective généralement dans le scénario technique afin de spécifier sa typologie, du gros plan, dans lequel prédomine souvent l’émotion, au plan général, dominé par l’information spatiale, des significations héritées du langage pictural.
La typologie selon le cadrage est vaste, mais les principales catégories sont le gros plan, le plan moyen, le plan américain, le plan d’ensemble et le plan général
La typologie selon le cadrage est vaste, mais les principales catégories sont le gros plan, le plan moyen, le plan américain, le plan d’ensemble et le plan général. Le début d’Orange mécanique (A Clockwork Orange, 1971) de Stanley Kubrick commence avec un gros plan de l'acteur principal, Alex, fixant la caméra qui s’ouvre lentement jusqu’à un plan général du Korova Milkbar plein de monde. La typologie selon le temps s’étend du plan subliminal, très bref, d’une durée minimum d’un photogramme, au plan-séquence, dont la durée peut être celle d’un récit audiovisuel complet.
L’audiovisuel commence avec des plans généraux dans les films de William Dickson, comme le plan général corps entier de trois forgerons dans Blacksmith scene (1893), ainsi que dans les documentaires des frères Lumière, tels que La Sortie des ouvriers des usines Lumière à Lyon Monplaisir (1895). Au début du 20e siècle, le cinéma utilise déjà toutes les échelles de plans. Avec Abel Gance (La roue, 1922) et des cinéastes soviétiques comme Dziga Vertov - L’Homme à la caméra (Cielovik s Kinoapparaton, 1929), la durée du plan atteint sa valeur minimale.
L'homme à la caméra
Man with a Movie Camera | Dziga Vértov, 1929, URSS
Suivant le pas des « symphonies urbaines », comme Berlin, symphonie d’une grande ville (1927), de Walter Ruttman, Dziga Vertov nous montre dans ce film aux allures de documentaire métalinguistique le quotidien de la ville fourmillante de Saint-Pétersbourg. Avec sa caméra, qui agit comme son œil, Vertov capte l’essence de la scène en reflétant les relations sociales des citoyens à travers une analyse strictement marxiste. Comme trame unique, le réalisateur cherche à capturer la routine d’un cadreur soviétique devant filmer la ville du lever au coucher du soleil. Avec la complicité de son frère, l’opérateur Mikhaïl Kaufman, Vertov, fidèle à ses théories, ne donne à aucun moment la possibilité d’imaginer que l’un de ces fragments puisse être inventé. C’est pourquoi le montage vertigineux, qui reflète la fascination de Vertov pour le constructivisme et le futurisme, introduit constamment des images de l’opérateur qui, avec sa caméra, filme la réalité qui l’entoure, ainsi que de la monteuse qui, dans la salle d’édition, se charge de donner un sens à tout ce matériel.
