Orixinalmente’l llamáu montaxe intelectual ye’l quintu de los métodos enunciaos por Sergei Eisenstein nun testu de 1929. El director soviéticu considera estes categoríes: montaxe métricu, que tien en cuenta’l llargor idénticu d’un grupu de planos; montaxe rítmicu, qu’atendiendo al movimientu internu nel encuadre xenera secuencies de planu que paez que tengan la mesma duración; montaxe tonal, onde tolos planu d’un bloque secuencial respuenden a un únicu “tonu o soníu emocional”; montaxe harmónicu, nel qu’un grupu de planu con un motivu visual dominante combínense con grupos de planu con otros motivos, como nuna pieza musical de delles voces; y montaxe intelectual, qu’Eisenstein define como “harmonía intelectual”, una categoría de más complexidá onde la voz dominante espresada nún o dellos planu pue diferir considerablemente de les demás, chocando con otru o otros planu de forma que l’espectador busque y atope’l significáu d’esa asociación harmónica que dacuando algama’l símbolu o la metáfora
La herencia del montaje intelectual de Eisenstein puede encontrarse en secuencias de contrapunto como el bloque inicial de Hiroshima mon amour, de Alain Resnais, con la voz en off de los amantes sobre las imágenes documentales de los efectos de la bomba atómica en los habitantes de Hiroshima
Nel “Manifiestu del Contrapuntu Orquestal”, de la dómina del estragal del cine sonoru, los firmantes Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin y Grigori Aleksandrov defenden un conceptu asemeyáu al montaxe intelectual, pero en cuenta d’asociaciones d’imáxenes falen de non coincidencia ente imaxe y soníu, buscando al empar la complementariedá y evitando la repetición, pa sumar información. El contrapuntu audiovisual ye un deriváu del montaxe intelectual y representa una de les formes más ambicioses de tresmisión d’información. Eisenstein ponlu en práctica en dellos instantes de L’acorazáu Potemkin (Bronenosets Potiomkin, 1925) y en munches secuencies d’Ochobre (Oktiabr, 1928). L’heriedu del montaxe intelectual d’Eisenstein pue atopase en secuencies de contrapuntu como’l bloque inicial d’Hiroshima mon amour (1959) d’Alain Resnais, cola voz n’off de los amigos sobre les imáxenes documentales de los efectos de la bomba atómica nos habitantes d’Hiroshima. O en Her (2013) de Spike Jonze, en delles secuencies como la de sexu del protagonista con una moza que la so voz ye la del sistema operativu del qu’él se namora.
Léolo
Léolo / Léolo | Jean Claude Lauzon, 1992, Canadá/Francia.
Léo Lauzon ye un neñu que vive nun barriu humilde de Montreal, atrapáu nuna existencia sórdida. Cada nueche intenta safase coles alcordances, los suaños, la llectura y la so imaxinación desbordante, pero la realidá familiar tan cruda interrumpe siempre les sos fantasíes: tien un padre obsesionáu pola salú intestinal de tola familia, un hermanu culturista que vive presu del mieu, dos hermanes que sufren trestornos mentales, un güelu tirando a sicópata y una enorme madre coraxe qu’intenta controlar lo meyor que pue esi microcosmos domésticu tan disfuncional. En mediu d’un contestu asina, Léo va llegar a creyer que debe la existencia a un tomate italianu fecundáu fortuitamente. A partir d’esi momentu va decidir facese llamar Léolo Lozone.